Estética

  • Masoquismo y deseo: La figura de la femme fatale

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    Rainer María Rilke (1922) consideraba a la belleza como el principio de lo terrible, de lo que somos apenas capaces de soportar y que admiramos, porque “serenamente desdeña destrozarnos”. En la sensualidad destructora de la femme fatale, tanto los arquetipos de la mujer en el cine negro, como las iconografías contemporáneas de la mujer castigadora, pueden ser pensadas en muchos sentidos, como herederas históricas de la belleza y perversión de la mitología judeocristiana de la figura de Lilith: diablesa y primera compañera de Adán, que precediendo a Eva, no nació de la costilla del primer hombre sino que de inmundicia y sedimento (Bornay, 1998). Esta proyección paranoica de la mirada masculina sobre la mujer poderosa, aparece también en el mito griego de Pandora, quien llevada por la curiosidad, abrió la caja que contenía todos los males para la humanidad. El mito de la mujer fuerte, sexualmente agresiva, permite expresar así la preocupación reprimida que supone la amenaza femenina a la dominación masculina: en las películas del cine negro por ejemplo, la femme fatale termina incluso perdiendo capacidad física de movimiento y va gradualmente siendo domesticada por la narrativa, siendo real o simbólicamente encarcelada por la composición, en la medida que se va expresando el control sobre ella (Zizek, 2017). Por lo mismo, la estética de la femme fatale es también una estética sobre lo siniestro, sobre la condición y límite de lo bello, como aquello que, “debiendo permanecer oculto, se ha revelado” (Schelling, 2006).

     

    Asimismo, la figura de la femme fatale abre preguntas respecto a la situación de la mujer como objeto, aunque sea un objeto que estructura la afección angustiosa del protagonista masculino, versus una versión más contemporánea de la femme fatale como encarnación de la angustia misma, sin pasar por la objetivación. La mujer como atmósfera y ya no como objeto. El devenir-mujer como clave de todos los devenires (Deleuze & Guattari, 2002).

     

    “Sí, todos los devenires son moleculares; el animal, la flor o la piedra que devenimos son colectividades moleculares, haecceidades, no formas, objetos o sujetos molares que conocemos fuera de nosotros, y que reconocemos a fuerza de experiencia o de ciencia o de hábito. Ahora, si esto es cierto, hay que decirlo de las cosas humanas también: hay un devenir-mujer, un devenir-niño, que no asemejan a la mujer o al niño como entidades molares distinguibles […]. Lo que llamamos entidad molar aquí, por ejemplo, es la mujer en tanto que es capturada en una máquina dual que la opone al hombre, en tanto que es determinada por su forma, y provista de órganos y de funciones y asignada como sujeto. Ahora, devenir-mujer no es imitar esta entidad ni, incluso, transformarse en mujer […] esos aspectos inseparables del devenir-mujer deben antes comprenderse en función de otra cosa: ni imitar ni adquirir la forma femenina, sino que emitir partículas que entran en la relación de movimiento y de reposo, o en la zona de vecindad de una micro-femineidad, es decir, producir en nosotros mismos una mujer molecular, crear la mujer molecular. No queremos decir que una tal creación sea el privilegio del hombre, sino al contrario, que la mujer como entidad molar tiene que devenir-mujer, para que el hombre también lo devenga o pueda devenirlo” (p. 337-338)

     

    Un ejemplo de esto (quizás no tan contemporáneo), la escena de Lady from Shanghai de Orson Welles en que la femme fatale y su no menos fatal esposo se hallan en una pieza llena de espejos “en que el principio de indiscernibilidad alcanza su punto cúlmine: perfecta imagen-cristal en que los espejos multiplicados han capturado la actualidad de los dos personajes, que no podrán reconquistarla sino rompiéndolos todos, hallándose lado a lado y matándose el uno al otro”  (Deleuze, 1987, p. 95).

     

    LIBROS (Edición en español)

     

    Deleuze, Gilles (1987). Imagen- tiempo: Estudios sobre cine 2

    Deleuze & Guattari (2002). Mil mesetas

    Schelling, Friedrich (2006). Filosofía del arte

    Slavoj Zizek (2017), Lacriamae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio

    Erika Bornay (1998). La iconografía de la femme fatale en la Europa finisecular

    Rainer María Rilke (1922). Las elegías del Duno

     

     

     

  • ¿Qué es pensar en imágenes? II: Velocidad

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    Gran parte del pensamiento occidental del s. XX; el moderno y el clásico, ha funcionado desde una lógica binaria y representacional que no pensó la multiplicidad; la diferencia y el acontecimiento (Díaz, 2007). Sin embargo, los actuales cambios antropológicos que la tecnología ha traído a nuestras vidas, aun vagamente estudiados por las instituciones que administran la circulación del saber, han generado transformaciones en nuestra sensibilidad y percepción del tiempo; un aumento de los medios de producción y de los fragmentos de realidad que nos dan sentido (Sloterdijk, 2008). Por lo mismo, desde que los objetos, las mercancías y hasta las personas pudieron ser sustituidas por signos, por fantasmas virtuales transferibles, las fronteras de la velocidad se han derrumbado y se ha desencadenado el proceso de aceleración más impresionante de la historia humana (Berardi, 2003). Es por ello que nunca había sido tan relevante, como lo es en este siglo, estudiar las relaciones que existen entre la velocidad, la intensidad y el caos, ya no desde un punto de vista físico-racional, sino que desde una perspectiva estética y antropológica. Pensar el devenir es indisociable de pensar el terror, pues la velocidad infinita es terror y sorpresa (Virilio, 2010). El terror es un huracán, un conjunto de flujos conducidos por diferencias de intensidad pero que son indeterminados en cuanto a su forma: un huracán es un cuerpo sin órganos. El valor que puede brindar el arte en el conocimiento, es otorgar posibilidades de pensar intensivamente y no representacionalmente; una teoría del ser en tanto compuesto por  un conjunto de relaciones de velocidad y de lentitud de la materia (Deleuze, 2008). Y lo que se juega en la velocidad o lentitud del pensamiento, es su autenticidad. Algo que incide en la imagen que tenemos del pensar en general en la medida que nos lleva a presentar en cambio una idea del pensamiento como un trabajo filosófico, que si bien es conceptual, también es artístico y perceptual. Desde una perspectiva deleuzeana habría que decir que el artista debe ser entendido como un pensador, en la medida que tanto en el pensar como en el arte se juega una capacidad creativa.

     

     Ya en ¿Qué es la filosofía?, Deleuze y Guattari (1991) presentan una visión de la filosofía como un ejercicio de variación del infinito a una velocidad infinita. Puesto que el ser mismo es velocidad infinita de variación, a la cual corresponde una velocidad infinita del pensamiento. Pensamiento que es desarrollado en una teoría que se hace cargo tanto de las velocidades propias de la sociedad capitalista contemporánea como de las velocidades intensas que recorren un cuerpo o un sistema nervioso. El pensamiento de la inmanencia como una vida, presente tanto en Deleuze solo como en Deleuze con Guattari, es un pensamiento de la variación, del caos en tanto que velocidad infinita, pero también de una ralentización constituida fundamentalmente por un proceso que ambos llaman “estratificación”. Pero esta ralentización justamente tiene lugar en un pensamiento de velocidad relativa, un pensamiento que puede ir más o menos rápido. Y no a nivel de un pensamiento de velocidad absoluta, en que ningún proceso de estratificación se sostiene.

    En todo lo anterior, está involucrada también, una teoría de la imagen según la cual esta última ya no es una imagen fija a la que se le agrega el movimiento desde afuera, sino  que el movimiento es algo que le pertenece a la imagen de manera inmediata. Y esto tiene que ver con una diferencia en el modo de inmersión en la atmósfera o el flujo que genera la imagen; lo que va de la mano con una puesta en tensión del sujeto perceptivo en el proceso de recepción de la imagen. Así, lo que se hace evidente sobre todo en el cine, es que el sujeto es siempre externo al proceso de producción, y por eso es que cuando vemos una película no estamos involucrados directamente en el mecanismo que pone en movimiento a  la imagen misma: recibimos la imagen ya en movimiento. A diferencia de cuando estamos involucrados directamente en el proceso de producción de la imagen, en el que no podemos percibir el movimiento de la imagen misma que estamos generando, sino que solo percibimos el movimiento cuando hay un objeto que se mueve dentro de la imagen ya constituida naturalmente por nuestros procesos perceptivos.

     La imagen es movimiento, a velocidades relativas que permitan generar un producto relativamente estable (una escena, un plano, un cuadro), pero siempre en relación a la velocidad absoluta de variación que permita hacer avanzar el proceso de producción: ningún cuadro está completamente cerrado, todo plano remite a un fuera de plano, toda escena tiene que dar pie a la aparición de una nueva. Abrirse a las velocidades absolutas es abrirse al acontecimiento.

     

    LIBROS (Edición en español)

     

     

    Díaz, Esther (2007). Entre la tecnociencia y el deseo.

    Deleuze & Guattari (1991). ¿Qué es la filosofía?

    Sloterdijk, Peter (2008). El Repliegue del Arte

    Berardi, Franco (2003). La fábrica de la infelicidad

    Deleuze, Gilles (2008). En medio de Spinoza

     

     

     

     

     

     

     

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